TARO NASU那須太郎は話す「60年代のコンセプチュアル・アートを抜きに、現代美術を本当に理解できるのか疑問なのです」

棟田響さん（以下、棟田）：はじめに伺いたいのですが、那須さんは「コンセプチュアル・アート」をどう定義されていますか？

那須太郎さん（以下、那須）：狭義と広義の意味があり、狭義には60年代半ばに始まったアートの動向を指す言葉ですよね。でも広い意味では、美術の概念や理論そのものを問い直すことに焦点をあてたアート作品のことを示していると思います。

逆に言うと、この捉え方がある種の物差しにもなるかもしれませんね。現代美術においては「なぜこの絵を描いたのか」に説明が求められる。花瓶の絵を描くなら、「なぜ今それを」という疑問に備える知性が必要です。そしてその答え次第によっては、花瓶を描いた油彩画であってもコンセプチュアル・アートとして成立すると思います。

棟田：狭義で言うところのコンセプチュアル・アートを中心に取り扱うギャラリーは、ほとんどみかけません。1998年のオープン当時はなおさら珍しい存在だったのではないでしょうか。

那須：ないですよね。絵の方が、確実によく売れるからね（笑）。実際、僕自身もコンセプチュアル・アートには分類されない作品も大好きだったし、画廊で扱ってもいました。

棟田：アートを資産ポートフォリオに組み込むようなライトな富裕層は増えてきましたが、コンセプチュアル・アートの購入には、依然としてハードルの高さを感じます。

那須：コンセプチュアル・アートのような「物じゃないようなもの」を買う人は本当に少ないです。香港のアート・フェアでも「どうやって買うんですか？」「この作品、買えるんですか？」と聞かれます。「作品証明書が届くので、その紙1枚を金庫に入れておいてもらえばいいんですよ」って説明をして。

だからティノ・セーガル（Tino Sehgal）のような、物ではない作品、売る側もどう売ればいいのだろうというものを買ってくれる人がいると良いお客さんだなと思ってしまいます（笑）。

棟田：ティノ・セーガルの場合、それこそどうやって売り買いするんですか？パフォーマンスの映像を納品するとか？

那須：本人と買い手と立会人の3人で、指示書もなにもなく口頭伝承で受け渡しをするんです。でも、物じゃないものの方が安心だと思いませんか？だって、壊れないんですよ。

棟田：たしかにそうですね（笑）。現在はコンセプチュアル・アートを中心に扱っているかと存じますが、TARO NASU最初の所属作家は、写真家の松江泰治さんだそうですね。TARO NASUがオープンした当初、写真を扱うギャラリーは一般的だったのでしょうか。ペインターではなく写真家を選ばれた理由をお聞かせください。

那須：1990年代後半、日本人のペインターを海外の作家と同じスピードで土俵にあげるのは難しいと考えていたんです。ルネサンス期以来絵画技法の主体になった油絵には長い歴史があるけれど、日本に入ってきたのは200年前くらいの話。西欧と比べると歴史が浅い。一方で写真は、ほぼ同時期に日本を含む世界中に普及しました。世界の美術業界で勝負するならば、歴史のハンディキャップがない写真が良いだろうと考えたんです。

棟田：コンセプチュアルなアーティストも積極的に紹介するようになったきっかけはありますか？

那須：きっかけはライアン・ガンダーです。うちで展覧会をする何年か前から、彼のことは知っていたんです。アート・バーゼルと同時期に開催されるサテライト・フェア「VOLTA」に、立ち上げの頃の2,3年出展していました。ある年のオープニング中、何度もばたばたと音が聞こえてきて、設備でも壊れているんじゃないかと思ったんだけど、それが実はロンドンの若手ギャラリー「STORE」のブースで、ライアン・ガンダーの石の作品が倒れる音だったんです。

棟田：そういう仕様の作品だったのでしょうか。

那須：わざとじゃなく、皆に蹴飛ばされて（笑）。「何だろう、この作家は」と興味をもち、彼をきっかけに、コンセプチュアル・アートを中心にやっていこうと決めました。

それは2008年前後のことだったのですが、今、時代が、物よりコトの消費に関心を向けていたり、情報というものの価格と価値が取り沙汰されることが日常的になっていますよね、そう考えると、コンセプチュアル・アートに現実のほうが追いついてきているような気分にもなります。

棟田：那須さんは、作家選びに基準はありますか？

那須：いろいろありますが、そのうちのひとつは会話していて面白いこと。人間の相性の話みたいにも聞こえるかもしれませんが、経験的にはコンセプチュアル・アートにおいて、会話をして面白くない作家は、その作品も、少なくとも僕にとっては面白くないような気がしますね。会話のはしばしに、独自の世界観やアプローチがうかがえて、単語ひとつで会話の流れを変えられるような作家はやはりその作品も刺激的です。

作家は皆、常に先のことを考えているから、彼らとは会うたびに今、考えていることや「将来こんな作品を」という話をします。しばらくして発表された作品から「あの時、話していたプランだ」と感じられた時は本当にわくわくするし、この仕事をしていて良かったと感じます。現代美術で画廊をやろうと決めたのも、生きている作家と仕事がしたいという思いからなんです。

棟田：9月からスタートする岡山芸術交流では、総合ディレクターをされています。総合プロデューサーは、石川康晴さん（公益財団法人 石川文化振興財団理事長。株式会社ストライプインターナショナル代表）ですね。

那須：僕は石川さんのアート・コレクションにおけるアドバイザリーもしています。石川さんのコレクションを築いていくためには、いい作品があればどこからでも購入します。逆にコレクションに合わないと思う作品については石川さんに、買わないように、というアドバイスもします。石川さんとは売買に応じたコミッション契約ではなく、年間定額のアドバイザリー契約をしています。

棟田：はじめから、コンセプチュアル・アートでコレクションをというご希望があったのでしょうか。

那須：僕の地元でもあるのですが、石川さんには生まれ育った岡山に貢献したいという考えがまずありました。最初はアンディ・ウォーホルの「最後の晩餐」の購入を考えていたようです。でも、ウォーホルの最高の作品を買うにはかなりの時間がかかりますし、仮に購入できたとして、岡山でその一点だけを展示公開してもその影響力や発信力には限界がみえています。

そこでアドバイザリーとして、「コンセプチュアル・アートなら今からでも世界一のコレクションを目指せる」と伝えました。マーケットの事情で、コンセプチュアル・アートならタイミングさえ良ければ、美術館に収蔵されるクラスの優品を個人で購入できるんです。意思決定が早い分、美術館より個人の方が有利なこともあるかもしれません。

このような判断はコレクションを形成する上で大切である一方、日本に欠けている要素でもあります。アドバイザリーについて色々な意見があるのは知っていますが、「アート界にとって良いことだからやる。それで良いじゃないか」と思っています。

棟田：石川さんとの縁の延長線上に、岡山芸術交流があるわけですが、どのようなモチベーションで関わっておられますか？

那須：1つは、乱立している国際展への問題提起です。アートにはエンタテインメントの要素もありますが、いわゆるエンタメではありません。にもかかわらず大衆化のためにエンタテインメント化されたアートとは呼べないものが溢れかえっている。そんな中で「それはアートではないよ」と示すにはアンチテーゼとしての国際芸術展が必要だと思いました。

2014年、岡山市が市の回遊性をみる調査のために石川さんにアート作品を貸してほしい、それを市内に展示したいと打診してきたことが「Imagineering OKAYAMA ART PROJECT」のきっかけとなり、その後に石川財団と市のパートナーシップで、2016年から本格的に岡山芸術交流を始めることになりました。

那須：行政が目指しているのは、芸術を使った町おこしです。でも本当に町おこしになっているかどうかは、考えなくてはいけません。町の人たちが変わらなければ町も変わりません。イベントで外から町にやってくる人たちは、一時的に来て帰っていくだけ。町は変わらない。でも住んでいる人たちに化学変化がおこれば町は変わるはず。だからまずは、町おこしではなく、ひとおこしの意識で取り組んでいます。

現代アートは、おそらくは皆が皆興味をもつものではなく、目にした中の数パーセントの人が反応するものです。ならば、なるべくパイが大きい方がいいけれど、東京、大阪などの大都市では、どれだけアートを見せても、他にいろいろな刺激がありすぎて、その中に埋もれてしまいがち。これが地方都市だとアートはとても目立つ。その意味で岡山はちょうどいいと考えています。まだ2回目の開催ですから町が変わったという実感はありませんが、続けていかなければ意味がありません。

2012年のドクメンタに石川さんと行った時、彼は「こういうの岡山でやりたいね」と言いました。その時は正直「凄いことを言う人だな！」と思いましたが、いま岡山芸術交流は、ドクメンタまでとはいわずとも、その理想に少しずつですが近づこうとしていると感じます。

棟田：いくつかのメガギャラリーがアートの市場を寡占している中で、日本のアートの状況をどう考えていますか？

那須：60年代のコンセプチュアル・アートが、現代美術の重要なターニングポイントだったと思います。けれども日本では、その時期の美術に触れる機会が少ないまま今に至ってしまいました。売れにくいからギャラリーでは紹介されず、公立の美術館もコレクションをしていない。でも60年代のコンセプチュアル・アートを抜きに、現代美術を本当に理解できるのか疑問なのです。僕個人としては、そのようにして抜け落ちたところを埋めるべく、公立美術館への様々なアプローチにも取り組んでいます。

棟田：では、ギャラリストとして目指すゴールはありますか。

那須：ないんです。現代美術には終わりがないから（笑）。

那須：日本のギャラリーが欧米と同じ土俵に立つのは、現時点でもまだ難しいです。将来的に状況が変わることがあるかもしれないけれど、それは次の世代になってからのこと。それでも僕が画廊を開いた90年代後半の、マーケットの小ささが日本のアート界にとっての問題意識だった時代を顧みれば、今は劇的に変わりました。自分たちの世代が変えたのか、そういう時代の流れに自分たちの世代がたまたま乗っかったのかは分かりませんが、マーケットの規模は確かに大きくなっています。

それでも僕はアートが大衆化することはないと思っています。どこまでいっても現代美術は非迎合的であり、テレビ番組になるようなものではない。to the happy fewということわざがありますが、どこまでも幸せな少数者のためのもの、それが良い美術の宿命なのでは……と。

だからこそ次の世代の若手ギャラリーには、私たちとは違う方法で、この先を広げていってほしいです。僕らと同じことを繰り返す必要はない。「俺たちのやり方は違うんじゃないか？」と常に問題意識をもって、新しいアプローチをしてほしいです。

—おわり—